Η αλήθεια το έργου τέχνης, ως το κεντρικό θέμα των ‘Δεσποινίδων της Αβινιόν’ του Picasso. Ένα σχόλιo με αναφορά στον Μ. Heidegger

Σχόλιο  για τις δεσποινίδες !

Συχνά γίνεται  λόγος  για  το νόημα του έργου τέχνης και την αλήθεια που αποκαλύπτει.  Όπως αναφέρει ο Χαϊντεγκερ, η αλήθεια τοποθετείται μέσα στο έργο (2005, 73) κι αυτό αποτελεί την ουσία της τέχνης[1]. Παράλληλα, η τέχνη αποτελεί τη δημιουργική διατήρηση της αλήθειας εντός του έργου και με αυτό τον τρόπο αποτελεί ένα δημιούργημα, ένα γεγονός της αλήθειας. Από πού προέρχεται όμως αυτή η αλήθεια, αν δεν αποτελεί μια παρθενογένεση από το πουθενά. Ένα ξέφωτο κι ένα φώς που βρίσκεται στο κέντρο (ο.π 74) δημιουργεί αυτήν τη διάνοιξη του Είναι. Ανοίγει  ένα παράθυρο που επιτρέπει  σε αυτό που υπάρχει να  αποκαλυφθεί και να εμφανισθεί.  Στην πρόταση του Χάϊντεγκερ, το καθημερινό και το τετριμμένο χάνονται στην ανυπαρξία για να εγκατασταθεί στη θέση τους το αληθινό.

Το ξεπέρασμα του καθημερινού και του βέβαιου αποτελεί μια σημαντική θέση που επιτρέπει να κατανοήσουμε τη δύναμη του μοντέρνου και τις πρακτικές που αναπτύχθηκαν, ιδιαίτερα από τον Πικάσο, στην πρώτη περίοδο στην οποία εντάσσονται και οι ‘Δεσποινίδες της Αβινιόν΄.  Είναι  φανερό ότι το  έργο   αποκαλύπτει την αλήθεια  μέσα από την ίδια του τη σύνθεση και τα ίδια του τα μέσα, μιας και δεν διαθέτει πόρους που θα τού προσφερθούν εξωτερικά.  Αυτή η αποκάλυψη προκύπτει  καθώς αναδιατάσσει και ανασυνθέτει  συχνά τα μέρη του φυσικού ή φανταστικού  αντικειμένου που αναπαριστά. Σε όλες τις  περιπτώσεις, μεταθέτει και μεταμορφώνει τις σχέσεις και τις αναλογίες που προέρχονται από το αντικείμενο και μεταφέρονται μέσω της αισθητηριακής αντίληψη που έχουμε για αυτό,  η οποία τεκμηριώνεται στα διάφορα σχέδια και προσχέδια. Η  ‘αρμονία’ των τμημάτων, όπως αυτά αποτυπώνονται  και ανασυντίθενται αρχικά  στον εγκέφαλο, αποδομούνται και μετασχηματίζονται μέσω του έργου σε νέες δημιουργικές αναλογίες και σχέσεις, που από μόνες τους περιέχουν το στοιχείο της αποκάλυψης. Πώς όμως μπορεί να προκύπτει αλήθεια από κάτι που περιέχεται με κάποιο τρόπο ήδη στο αρχικό αντικείμενο; Οι δυσαρμονίες και νέες σχέσεις  που αναδύονται φαίνεται ότι αποτελούν  συχνά   τον πυρήνα μια κρυμμένης αλήθειας. Μια αλήθεια που συχνά υποτάσσεται από την πρόθεση για βεβαιότητα και την μάταιη  αναζήτηση της  φθαρμένης ύπαρξης για  αρμονία.  Σε αυτό το σημείο το ρήγμα στην ετοιμόρροπη δομή αποτελεί το παράθυρο στον νέο κόσμο, είναι αυτό που μάς  επιτρέπει να ρίξουμε μια ματιά στην ανολοκλήρωτη  αισθητική,  αλλά  και στην πληρότητα  του αληθινού.  Αντίθετα, μια κατασκευή του έργου που υπηρετεί τη δομή του τετριμμένου και γνωστού, έστω κι αν  επιβεβαιώνει την αισθητηριακή μας αντίληψη  και  εξασφαλίζει   μια βεβαιότητα για τον κόσμο,  εγκαθιστά τελικά  και διαδίδει μια ψευδαίσθηση, και μάλιστα συχνά με πανηγυρικό τρόπο. Σκεπάζει την αλήθεια με  καλλωπισμούς, αναπαραστάσεις και αισθήματα που  διατηρούν τόσο λίγο την εγκυρότητά τους,  όσο και ο χρόνος που απαιτείται για την εκφορά και την επίδειξή τους.  Στη μουσική είναι ευκολότερο να αποδεχτούμε αυτή τη  δημιουργική ανασύνθεση από ό,τι στις εικαστικές τέχνες, όπου οι οπτικές βεβαιότητες έχουν δημιουργήσει σταθερές αντιληπτικές στάσεις και ερμηνείες, κι αυτό  τουλάχιστον μέχρι την περίοδο των φοβιστών.  Στη μουσική, είναι εύκολο να αποδεχτούμε, ότι ο ήχος που ακούμε δεν υπάρχει αλλού σε φυσική μορφή στον κόσμο μας. Οι εικαστικές παραστάσεις, αντίθετα,  δοκιμάζονται άμεσα και γίνονται εύκολα δεκτές μόνο όταν περιέχουν τις οπτικές μας βεβαιότητες, ως κάποιες  σταθερές του έργου τέχνης.  Ο μοντερνισμός, και ιδιαίτερα η τέχνη της πρωτοπορίας, συγκρούστηκε κατ’ ευθείαν με αυτές τις βεβαιότητες, έθεσε σε  ερώτημα το  αν θα πρέπει να υπάρχει ένα οποιοδήποτε όριο, ένα τέλος στην έρευνα που κάνουμε, στην  προσπάθεια  για  μια  δημιουργική ανασύνθεση.  Το έργο τέχνης  φαίνεται έτσι να είναι πραγματικό, κυρίως μέσα από αυτόν τον κύκλο μιας διαρκούς νέας τοποθέτησης  των πραγμάτων, που συνδέεται  ταυτόχρονα με  την ανάδειξη της υλικότητάς του.  Η ικανότητα  του έργου να ολοκληρώσει την παραστατικότητά του και η υποταγή στο λεγόμενο πραγματικό φαίνονται εδώ περισσότερο σαν ανάθεμα πάρα ως επιτυχία και αισθητική τελειότητα.

Ο Apolllinaire λέει[2] ότι οι νέοι ζωγράφοι –αναφερόμενος στου κυβιστές- ‘…απομακρύνονται όλο και περισσότερο από την παλιά τέχνη της οφθαλμαπάτης και των τοπικών αναλογιών για να εκφράσουν το μεγαλείο των μεταφυσικών μορφών’ (1983: 55). Η τέχνη αποδεσμεύεται από την κατεστημένη εικόνα της φύσης και των πραγμάτων που ενυπάρχουν, ανανεώνει δε διαρκώς  την εικόνα που έχουμε για αυτήν. ‘ Χωρίς τους ποιητές, χωρίς τους καλλιτέχνες, οι άνθρωποι  θα έπλητταν από τη μονοτονία της φύσης’ (ο.π. : 56). Τα νέα σύνολα που δημιουργούνται δεν είναι δανεισμένα από την ορατή πραγματικότητα, αλλά από εκείνην που υποβάλλουν στον καλλιτέχνη το ένστικτο και η διαίσθησή του. Σύμφωνα με τον Apolllinaire, είναι εξ ολοκλήρου  δημιουργημένα από τον καλλιτέχνη, που τα έχει προικίσει με μια ισχυρή πραγματικότητα (ο.π. : 61) και, θα έπρεπε ίσως στο σημείο αυτό να συμπληρώσουμε, με μια δεσμευτική αλήθεια. Μια αλήθεια που απορρέει  τόσο από τα μέρη όσο και από το σύνολο του έργου, καθώς συγκεντρώνεται ως ένα συνολικό φώς και  σε μορφές που δεν είναι δυνατό να αμφισβητηθούν ως προς την τιμιότητα τους. Αυτό τον  τρόπο της τέχνης ο Apolllinaire τον ονομάζει ορφικό, θέλοντας να υποδείξει το ανώτερο νόημα που προκύπτει από αυτήν, καθώς και τη συμπαντική διάσταση με την οποία συνδέεται αυτή η τέχνη,  τη στιγμή που ξεφεύγει από το ανθρώπινο μέτρο. Αυτό αποτελεί σίγουρα μια αντίφαση ανάμεσα στην ατομική ύπαρξη και τη συμπαντική διάσταση. Ο Apolllinaire δεν προσπαθεί να την επιλύσει. Αφήνει όμως την επινόηση να ταξιδέψει  στο  γεωμετρικό χώρο,  ο οποίος εκφράζεται  μέσα από  την απλοποίηση και την αφαιρετικότητα των μορφών, όπως συμβαίνει και  στις ‘Δεσποινίδες της Αβινιόν’.  Οι αφηρημένες γεωμετρικές μορφές από μόνες τους, όμως, δεν είναι σε θέση να αποκαλύψουν μια ‘αλήθεια’ που θα συνομιλεί με  το πραγματικό και τη βιωμένη εμπειρία. Αποτελούν, ίσως,  μόνο τη βάση για μια  έντονη υπέρβαση μέσω της χρήσης των παραδοσιακών συμβολικών μορφών, όπως είναι αυτές που εkφράζουν οι μάσκες της Αφρικής και οι οποίες μάς αποτρέπουν από την εγκατάλειψη του έργου στο κενό, το απροσδιόριστο (Heidegger: 77) ή σε μια αφηρημένη γεωμετρία, όπως σε πολλές περιπτώσεις έχουν υποδείξει ορισμένες ερμηνείες του έργου, δίνοντας ιδιαίτερη έμφαση στις νέες γεωμετρικές αντιλήψεις και παραστάσεις. Οι μάσκες, αντίθετα, είναι αυτές που προσδίδουν στις μορφές τη δύναμη του αρχέγονου λόγου και της τελετουργίας, καθώς  από μόνες τους περιέχουν μια ισχυρή δύναμη και αλήθεια.

Το έργο των ‘Δεσποινίδων’ φαίνεται να είναι έτσι περισσότερο πραγματικό μέσω της υλικότητας, του πρωτογονισμού των μορφών   και του απτού στοιχείου που περιέχει και όχι ως προς την αναπαραστατική του επίδραση, δηλαδή το αν παριστά ένα μπορντέλο, ή μια σκηνή γυναικών. Είναι ένα νόημα που φωλιάζει σε αυτήν την υλικότητα, στα μέρη και στο σύνολό της. Τι είδους φωλιά όμως είναι αυτή  και από πού προέρχεται η αισθητική της δύναμη, όταν ευθύς εξ αρχής γνωρίζουμε  ότι είναι μια κατασκευή, που υπογραμμίζει κυρίως το περίγραμμα των μορφών; Με αυτόν τον τρόπο όμως φαίνεται ότι υπογραμμίζεται ή βίωση των μορφών ενός νέου αυθύπαρκτου γεγονότος, μιας νέας κατάστασης, στην οποία τα γνωστά μέρη οδηγούν σε αυτήν την εμπειρία που έχει όμως μια νέα Αρχή.  Μια Αρχή με τη μορφή της δημιουργίας ενός νέου πρότυπου  που δοκιμάζει το παρελθόν  και ορίζει το δρόμο για το νέο. Τέλος, με την έννοια που έχει η ολοκλήρωση μιας σχέση που υποχρεωτικά δεν είναι τέλεια και δεν επικαλείται καμία τελειότητα.  Σε αυτό συμβάλλουν τελετουργικά, τετριμμένα και πολλές φορές φθαρμένα στοιχεία, δηλαδή τέτοια που από μόνα τους δεν μπορούν να προκαλέσουν κανένα ενδιαφέρον.

  Η Αρχή και το Τέλος δημιουργούν μία νέα σύνθεση που δεν έχει πάντα αποκαλυπτική ή συμβολική ικανότητα, λόγω του περιεχομένου, αλλά κυρίως λόγω των άκρων και των ορίων που θέτει.  Στις ‘Δεσποινίδες’ ορίζονται και παίζουν σημαντικό ρόλο τα όρια στο εσωτερικό αλλά και στο περίγραμμα του έργου.  Είναι φανερό ότι  η Ακμή των μορφών είναι και η δύναμή τους, καθώς σε αυτήν επάνω κρίνονται οι σχέσεις των Δεσποινίδων  μεταξύ τους, αλλά και η θέση τους στο συνολικό έργο. Είναι ίσως για  πρώτη φορά που σε ένα εικαστικό έργο το περίγραμμα παράγει μια πολλαπλή, περιστροφική δύνη  με την  οποία  παραμορφώνονται το σώμα και τα πρόσωπα. Ιδιαίτερα, η καθιστή γυναίκα στο κάτω μέρος δεξιά, τείνει να  στρέφει το αριστερό της πόδι  δεξιά και προς τα έξω, ενώ το κεφάλι της τείνει σε παραμορφωτική  κυκλική κίνηση με την φορά του ρολογιού. Οι δύο γυναίκες στο κέντρο και η επάνω δεξιά  φαίνονται σαν να προσπαθούν να εισέλθουν προς το κέντρο του πίνακα κινώντας το δεξί αγγόνα και στηριζόμενες στο δεξί πόδι. Η κίνηση τους μοιάζει να ακολουθεί την ευθεία του βλέμματος προς το κέντρο και προς τον θεατή. Μια κίνηση που δημιουργεί δέος, αν όχι φόβο.  Η ακμή των μορφών σε αυτήν την κίνηση κόβει τον χώρο σε τμήματα, μέρος του οποίου μένεις ως τριγωνικά υπολείμματα πάνω και ανάμεσα στα σώματα. Στη ροή και την επικέντρωση του  βλέμματος ο θεατής συντάσσεται κάτω από την ίδια αρχή του έργου και φαίνεται να εξαναγκάζεται να συνυπάρχει με αυτό. Τα  βλέμματα δεν σε αφήνουν σε ησυχία ούτε επιτρέπουν εύκολα  μια αποχώρηση. Φαίνεται εδώ ότι το έργο παράγει την συμβολική του υπόσταση μέσα από τη συμμετοχή του θεατή σε αυτό, μιας και δεν τον αφήνει εύκολα να εφησυχάσει μέσω της υποκρισίας μιας αισθητικής ευχαρίστησης.  Αυτή η συνύπαρξη κάνει δεσμευτική την είσοδο  του θεατή στο κέντρο, πιθανά στο σημείο που αφαιρέθηκε ο φοιτητής με τη νεκροκεφαλή ή ο ναύτης που εμφανίζονται στα προσχέδια.  Η αφαίρεση των δύο αυτών συντελεστών από το έργο φαίνεται ότι δημιούργησε  -πιθανά άθελα- ένα  κενό  για τον θεατή, άφησε ελεύθερο το σημείο που μια δυνητική φιγούρα μπορεί να φωλιάσει μέσα στην δυναμική και την κίνηση των Δεσποινίδων. Σε ένα πλαίσιο στο οποίο το κάλεσμα και η συμμετοχή στην πράξη αποτελεί το σημαντικότερο φωτισμένο σημείο της αλήθειας του έργου.

            Η αλήθεια χάνει έτσι την απόλυτη διάστασή της και γίνεται το σημείο της διαπραγμάτευσης της θέσης που θα πάρει κάποιος ως προς την αίσθηση και την ερμηνεία  του συνόλου. Με  αυτόν τον τρόπο σού  επιτρέπει να υπάρχεις  με αυτήν ή χωρίς αυτήν. Η δυναμική του μοντέρνου, όσο απόλυτη κι αν φαίνεται, δίνει  κάθε φορά και τη δυνατότητα για την αποχώρηση από την αλήθεια του έργου[3], ιδίως όταν βρεθείς  μπροστά  στο  επίμονο βλέμμα των ‘Δεσποινίδων’.

 

 

 

Συμπέρασμα:

Το έργο φαίνεται ότι και για τον καλλιτέχνη  αποτελεί μια αποκάλυψη, την οποία δύσκολα μπορεί να χωνέψει. Αυτή συνίσταται στη σύνθεση όλων αυτών των αντιλήψεων,  εμπειριών  και αισθητικών παραστάσεων που προηγήθηκαν, και οι οποίες σε στιγμές μεγάλης μοναξιάς και απομόνωσης μετασχηματίστηκαν σε ένα αισθητικό, αλλά κυρίως σε ένα αληθινό γεγονός και ένα γεγονός αλήθειας. Οι ‘Δεσποινίδες’ συνδράμουν με μια αλήθεια που αποτελεί την ολοκλήρωση μια βιωμένης εμπειρίας του καλλιτέχνη, με την έννοια ότι δημιουργεί  μια αρμονία των προηγηθέντων, τα οποία από μόνα τους τα θεωρεί φθαρμένα –έστω και αν τα θαυμάζει-  και είναι αυτά ακριβώς που πρέπει να υπερβεί. Έτσι υπερβαίνει  το θέμα των λουόμενων και την τεχνική του Σεζάν, την προοπτική αλλά και τη  γεωμετρία των μορφών, το φόβο του θανάτου και το φόβο της ερωτικής επιθυμίας, με ένα μοναδικό γεγονός δημιουργικής αλήθειας, το έργο των ‘Δεσποινίδων’.  Με αυτόν τον τρόπο, οι ‘Δεσποινίδες’ αναδεικνύονται  ως σύνθεση  και τεκμηρίωση της εμπειρίας μιας εποχής, ενσωματώνοντας ταυτόχρονα τις ατέλειες  και τις αβεβαιότητες των δρώντων και κυρίως αυτές του καλλιτέχνη.  Αποτελούν ένα  εικαστικό, ιστορικό, κοινωνικό σκαρίφημα, μια καρικατούρα, αλλά κυρίως ένα νέο εικαστικό  πρότυπο. 

[1] Το έργο αυτό του Heidegger,περιέχεται στο Holzwege, δημοσιεύτηκε όμως αργότερα και χωριστό με μία εισαγωγής toy H.G. Gadamer  (M. Heidegger, 1936, 2005,  Der Ursprung des Kunstwerks, Reclam, Stuttgart,

[2] Guillaume Apollinaire, 1913,1983, Οι κυβιστές Ζωγράφοι, Αισθητικοί Στοχασμοί. Νεφέλη, Αθήνα

[3] Το  έργο τέχνης είναι σε θέση έτσι να ειδωθεί ως πρωτογενής χώρος της αλήθειας , διαφοροποιημένης από την αλήθεια του Λόγου που στηρίζεται σε μια πολλαπλά θεμελιωμένη  αλήθεια της απόφανσης. Βλέπε επίσης στο Sein und Zeit  σ.33-34 ( Heidegger, 1926,2006), Max Nimeyer Verlag ,2006, Tuebingen

 

 

 

 

Advertisements

~ by chtouris on October 4, 2008.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

 
%d bloggers like this: